Linda Dalisi

Linda Dalisi

 

Il mio rapporto con la scrittura nasce in teatro. Che si tratti di testi miei originali o che sia un lavoro su un testo d’autore su cui elaborare una drammaturgia, gli strumenti artigianali imprescindibili sono per me l’incontro con l’attore, che ti fa confrontare con la “necessità” delle parole, e la ricerca di musica. Fare drammaturgia è un po’ come immergersi negli esiti di un naufragio, verso la ricomposizione di un mondo che è quello del teatro e non più quello della pagina. Penso spesso al lavoro del liutaio che crea, intaglia, leviga, prepara e mette insieme i pezzi affinché un violino nasca e suoni.

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Napoli, 1974.
Drammaturga di origini napoletane e di formazione scientifica, deve il suo ingresso nel mondo del teatro all’incontro con Leo de Berardinis quando, nel 1999, si trasferisce a Bologna e diventa volontaria nel suo teatro. Da allora ha collaborato in qualità di aiuto regia con Pierpaolo Sepe, Renato Carpentieri. Ha realizzato drammaturgie per Museum, progetto di Renato Carpentieri, nelle edizioni 2004, 2005 e 2008. Nel 2007 inizia la collaborazione con la rivista Hystrio e nel 2008 riceve la menzione speciale al premio Nuove Sensibilità per Più leggero di un sughero, di cui è autrice e regista e che porta in scena nel 2009. Nel 2010 cura la drammaturgia di WNiatri, per la regia di F.Ferracane – D.Pilli- M.Riondino e [H] L_DOPA per la regia di Antonio Latella. Ha pubblicato per Dante&Descartes Messa in scena della mafia, un saggio sul lavoro e il metodo di Emma Dante, a partire dal diario delle prove dell’allestimento di Cani di bancata. Nella stagione 2010-11 è drammaturga del Nuovo Teatro Nuovo di Napoli, con la direzione artistica di Antonio Latella e firma la drammaturgia de La fame (regia A. Cornelio); Misfit like a clown (di cui è anche regista); Guardami (regia P. Sepe); collabora alla drammaturgia di Madame e RosaLux (regia di P. Diogo). Nel 2011 collabora con Antonio Latella alla drammaturgia di Don Giovanni, a cenar teco in scena al Teatro San Ferdinando di Napoli. Nel 2012 porta in scena per Start/Interno5 Mentre d’intorno infuria il mondo (liberamente ispirato a Il soldatino di piombo di Andersen) e firma insieme ad Antonio Latella la drammaturgia di C’è del pianto in queste lacrime (per la regia di A. Latella). Nel 2013 firma regia e drammaturgia de Il silenzio della ragione ultimo capitolo del progetto Il mare non bagna Napoli in scena al Ridotto del Teatro Mercadante, firma con la regista portoghese Paula Diogo la drammaturgia di Poder, debutto all’interno del Festival de Almada, al Teatro Maria Matos di Lisbona. Dal 2010 conduce un laboratorio per non attori provenienti da vari paesi del mondo, con cui ha realizzato gli spettacoli Poi piovve la città (2011), Dopo cento giravolte (2012), Primo studio su La dodicesima notte di Shakespeare (2013, anno in cui pubblica il libro-diario sul laboratorio Poi piovve la città per Pungitopo Editore), Che terra è questa (2014). Nel 2014 inoltre è drammaturga per Peer Gynt per la regia di Antonio Latella, Teatro Staryj Dom, Novosibirsk (RU), e firma insieme a Federico Bellini la drammaturgia di Faust Diesis, saggio di diploma degli allevi della Accademia di Arte Drammatica Silvio d’Amico. Dal 2011 è socia fondatrice di Stabile Mobile Compagnia Antonio Latella.

MISFIT LIKE A CLOWN
Il testo è un adattamento abbastanza fedele del romanzo di Heirich Böll, romanzo molto conosciuto di cui però è bene richiamare a grandi linee la trama e il contesto. Hans Schnier è un giovane clown, è tornato a Bonn, dopo l’ennesima rappresentazione fallimentare, e alla sofferenza fisica per il suo ginocchio infortunato si aggiunge ben più forte il dolore per l’abbandono da parte della donna con cui viveva, Maria. Hans, di famiglia protestante, ama ancora Maria che, da cattolica, ha rinunziato all’amore “irregolare” dell’artista per sposare il cattolico Züpfner, desiderosa di una relazione prima di tutto “legale”. A Hans, rimasto solo, non rimane che rifugiarsi nella malinconia e nell’alcool, ma nel suo monologo dà una lucida lettura dell’ipocrisia della società borghese, cattolica o protestante che sia, da cui si è liberato proprio con l’assolutezza dell’amore senza matrimonio e dell’arte senza garanzie. Perciò, come non ha voluto sposare Maria per non firmare l’impegno ad educare i figli nella religione cattolica, così rifiuta l’aiuto economico del padre condizionato alla sua iscrizione all’accademia ed al suo entrare a far parte del sistema. Hans non ha mai smesso di rimproverare al padre la sua spilorceria da industriale milionario e alla madre l’aver incoraggiato la sorella Henriette, ragazzina, ad arruolarsi nella difesa antiaerea Flak, negli ultimi tempi di guerra. Henriette è morta, il lungo lamento del clown (per l’abbandono di Maria, per la morte di Henriette, per la sua stessa povertà) è quindi, in trasparenza, la denunzia dell’ambiguità della borghesia tedesca nella “riconversione” post bellica: da cripto sostenitori del nazismo contro “gli Yankees ebrei” a democratici cristiani amici dell’America, (emblematico il caso del fratello Leo, convertito alla chiesa cattolica).
Una volta tornata la Germania alla democrazia, questa borghesia è pronta a riproporre nel nuovo quadro sociale i suoi riti e i suoi pregiudizi. Senza un marco, senza la prospettiva di soccorso immediato, Hans Schnier riprenderà la sua vita da artista anarchico in maniera ancor più radicale, esibendosi in strada, “a cappello”.
La versione teatrale del romanzo è un monologo di Hans in cui gli altri personaggi vengono richiamati da una serie di telefoni (muti quello di Henriette e quello di Maria) e dall’impostazione scenica che si rifà ad uno dei leitmotiv del romanzo, il gioco “Uomo non diventare matto”, che somiglia ad un “gioco dell’oca”, coi giocatori segnati da pedine di diversi colori ed un grande dado che il clown usa per giocare con loro… e con la sua malinconia trovandosi, ahimè, respinto alla casella di partenza.

C’È DEL PIANTO IN QUESTE LACRIME
Il testo riprende e stravolge Lacreme napulitane, una famosissima pièce teatrale appartenente al genere (o sottogenere) della “sceneggiata” napoletana, lavoro in cui veniva “sceneggiata”, cioè resa teatrale, una canzone tradizionale.
La storia originaria è quella di un capofamiglia emigrato in America per necessità, che riesce a perdonare alla moglie lontana il “peccato” in cui è caduta, per amore dei figli e per un senso della famiglia che supera il dolore della lontananza e dell’abbandono. Un mélo sentimentalistico che viene completamente destrutturato e rovesciato nella riscrittura: il titolo nuovo infatti, alludendo all’Amleto (“C’è del marcio in Danimarca”) allude anche a quanto di vischioso e repellente può diventare il melodramma allorché il rapporto con la tradizione ne fa il portavoce di una visione piccolo-borghese, riduttiva e retriva, dei rapporti familiari e dei rapporti sociali.
I personaggi sono gli stessi di Lacreme napulitane, ma vengono visti come orrendi insetti e animali di fogna, tranne uno stralunato Giannino che viene collocato in uno spazio separato dal cunicolo in cui si agitano gli altri. Nel finale Assuntulella, la bambina malata che non appare sulla scena nel contesto familiare, si rivela come un androgino: è lei Giovannino, il figlio “che ricorda”, un amletico “Edward “mani di forbice”, ma anche un mostruoso ibrido da tenere segregato, l’inconfessabile ambiguità del genere stesso: Assuntulella “è la sceneggiata, il lato oscuro e soffocante della tradizione quando è malata”.

IL SILENZIO DELLA RAGIONE
Anna Maria, “una zingara assorta in un sogno”, è una giovane scrittrice inviata dal suo editore a Napoli, la città da cui era partita cinque anni prima, per uno speciale “reportage” sui giovani scrittori e intellettuali napoletani. Per questo viaggio si presenta una guida Il professor Lidenbrock, un personaggio del Viaggio al centro della terra di Jules Verne: il percorso che questo ricordo infantile le indica è già così configurato come una discesa agli inferi (della città, della memoria, degli ideali scomparsi). Anna Maria, infatti, incontra Luigi Compagnone, Pasquale Prunas, Domenico Rea, tre degli intellettuali del gruppo che aveva dato vita alla rivista “Sud” nel 1947: ma non ritrova in loro lo slancio ideale e politico che solo quattro anni prima, nell’immediato dopoguerra, aveva sostenuto i loro sforzi comuni per una rinascita culturale libera da dogmi ideologici slanci incompresi ed ostacolati non solo dalla destra conservatrice e retriva della borghesia, quanto dal Partito Comunista di allora, rigidamente chiuso nel suo zdanovismo. Dopo pochi numeri pubblicati, la rivista non era sopravvissuta alle difficoltà economiche e il gruppo si era sciolto: alcuni, come Raffaele La Capria e la stessa Anna Maria, avevano lasciato Napoli, altri si erano adattati, senza forse aver nemmeno la consapevolezza del loro fallimento. Hanno ceduto ad un sonno in cui una Natura benigna ma oppressiva tiene immerse le popolazioni meridionali, addormentate in quel “silenzio della ragione” da cui nessuna rivoluzione potrà mai risvegliarle. I tre uomini indossano a un certo punto maschere da “volatile stanco” ed intervengono a configurare ora il passato immaginato, ora il presente immaginato: infatti Anna Maria può intrecciare al racconto del 1953 anche la storia successiva del suo amaro rapporto con i compagni di allora, le loro accuse , la loro acrimonia, le sue dolenti difese.
Il viaggio nel passato fa emergere altre immagini, sia tratte dallo stesso racconto, sia da altri racconti successivi, dalle lettere, da articoli, sia da letture parallele (Venezia salva di Simone Weil). Il racconto si chiude con la rievocazione luminosa di una giovinezza perduta (la redazione di “Sud” piena di fervore e di amore per la città che si voleva far rinascere), su cui si adagia addormentata la stessa Anna Maria: una luna pallida e un leone che veglia su questo sonno richiamano sia “la zingara addormentata” di Rousseau (e quindi la definizione data a Anna Maria Ortese da Elio Vittorini “una zingara assorta in un sogno”) sia la citazione, nel testo della drammaturgia, “I nostri padri erano leoni”, tratta da un articolo della Ortese stessa.

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